29 de agosto de 2002

LA MAGIA DEL VIDRIO
En "Vidrio Español del Museo de Artes Decorativas de Praga".
El Centro Nacional del Vidrio, el Museo de Artes Decorativas de Praga y el Dr. Pavel Stepanek organizan esta exposición que presenta un conjunto de piezas de vidrio, elaboradas en España, que fueron adquiridas hace más de un siglo por un grupo de coleccionistas y mecenas checos.
Resume las distintas producciones peninsulares en un periodo de tiempo que va desde el siglo XVI al siglo XIX.

Un buen motivo para hacer una visita a la Real Fábrica de Cristales de la Granja en Segovia, lugar mágico y altamente recomendable para los que necesitamos cada poco un flashback al siglo XIX.
FOTOGRAFIAS
En la Huis Marseille Foundation for Photography.
Georges Rousse, Montreal, 1997

24 de agosto de 2002

HOMENAJE A SERT
Quizás uno de los mejores discípulos españoles del maestro Le Corbusier fue José Luis Sert (sobrino del pintor José María Sert); con él comienza a trabajar en 1927 y mantendrán una estrecha relación personal/profesional hasta 1963.
Sert introdujo el racionalismo en la arquitectura española; fue fundador del GATCPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea). Obra suya son el Pabellón de España para la Exposición Universal de París de 1937, la fundación Maeght en Saint-Paul-de-Vence y la fundación Miró en Barcelona, así como el propio taller de Joan Miró en Mallorca.
Su evolución profesional está marcada por su exilio tras la Guerra Civil...en Estados Unidos emprende una exitosa carrera como urbanista (América del Sur era un campo inexplorado para desarrollar las teorías urbanísticas del movimiento moderno) y llega a ser nombrado decano de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Harvard.

Cuando ahora se cumplen cien años de su nacimiento algunos de sus amigos y colegas le rinden un homenaje en "El arquitecto dibuja", una muestra del arquitecto que dibuja, a medio camino entre el arte y la arquitectura; con representantes de la última generación formada en la disciplina del dibujo, anterior al práctico instrumento que representa el ordenador.
El discípulo se convierte en maestro.

22 de agosto de 2002

¿POR QUÉ ESCRIBE? (II)
"Porque nunca estoy completamente satisfecho con lo que he escrito, y me gustaría, de una forma u otra, corregirlo, completarlo, proponer otras soluciones. Por lo tanto, nunca ha habido una "primera vez". La necesidad de escribir siempre ha sido para mí lo mismo que borrar, sustituir algo de lo escrito por algo aún por escribir. Porque leyendo a X (un X antiguo o contemporáneo) he llegado a pensar: ¡Cómo me gustaría escribir como X! Es una lástima que se encuentre completamente por encima de mis posibilidades. Entonces, intento imaginar esa empresa imposible, pienso en el libro que no escribiré jamás, pero que me gustaría poder leer, poder colocar junto a otros libros amados. Algunas palabras, algunas frases acuden ya a mi mente. Olvido enseguida a X y a cualquier otro modelo. Es en ese libro en el que pienso, ese libro que no ha sido escrito por nadie y que podría ser mi libro.
Para aprender cosas que no sé. No me refiero con esto a lo que se revela como el arte de escribir, sino a lo demás: a cualquier clase de saber práctico o específico, o bien, a ese saber más general que se llama experiencia de la vida. Lo que me incita a escribir no es el deseo de enseñar a los demás lo que creo haber aprendido, sino más bien la amplitud de mi incompetencia. Mi primer impulso ¿sería, pues, escribir para fingir que me conozco? Pero incluso para fingir, es necesario reunir informaciones, conocimientos, observaciones: debo llegar a imaginarme la lenta acumulación de una experiencia. Y solo puedo hacerlo en la página escrita, trampa donde espero capturar algunos vestigios de los conocimientos, de los saberes que, en mi vida, no he hecho más que rozar." Italo Calvino.

17 de agosto de 2002

¿POR QUÉ ESCRIBE? (I)
"La pregunta por qué escribo es para mí una invitación a la mentira. La palabra "escritor" es ya ciertamente una traición.
Las confesiones de los escritores, lejos de proporcionar informaciones suplementarias, están casi siempre llenas de mentiras: una ocasión más para mostrarse ostensiblemente modesto, para añadir un detalle a un cenotafio, o para ocultar alguna secreta imperfección.
Las verdaderas razones para escribir deben permanecer en el misterio; también, si se me perdonan las mentiras (o las medias verdades), diré que escribo porque: Siempre he sido un cuentista, y mis ficciones siempre han sido más importantes que el aburrimiento propio de lo cotidiano. A los siete años, celoso de un muchacho que había ido a Francia, señalé con el dedo sobre el atlas del colegio la palabra Mourmasnsk y dije: Ahí es donde nací.
Mentiroso, respondió él.
Me lancé entonces a un relato fantástico sobre nuestra huida a través de la frontera finlandesa: la nieve, los pinos, una puesta de sol, un trineo, los lobos, las alambradas, los disparos y las mujeres que nos acogieron al otro lado. En dónde había encontrado todos esos detalles, continúa siendo un misterio. La maestra dijo que yo era un "desequilibrado".
Porque a los treinta y dos años, sin un céntimo en el bolsillo, en paro, avergonzado de no haber "hecho nada", acepté un trabajo en un periódico y descubrí (como un muchacho que juega con un mecano) el placer de deslizar una historia en la columna de papel de un periódico.
Porque, una vez que has escrito un libro, el acto de escribir actúa como una droga, como cualquier droga, y porque si en ciertos momentos escribir crea una tensión insoportable, la depresión causada por el hecho de no escribir es mucho peor.
Porque la escritura, en definitiva, es la más libre de las ocupaciones: sólo se necesita un bolígrafo, papel y soledad.
Por último, porque yo me agarro a esta idea arcaica de que el Hombre, por definición, es un animal que cuenta historias, que esta facultad le salvó una vez, hace mucho tiempo, de la extinción y que es posible imaginar que ella puede ayudarlo en el impasse en el que se encuentra hoy." BRUCE CHATWIN

16 de agosto de 2002

MAS
Lo nuevo de Norman Foster.
FLORES
Celebrando la Floriade 2002 (una gigantesca muestra floral que se celebra cada diez años en Holanda) se presenta en el Museo Frans Hals una muestra de "Pintura floral española del Siglo de Oro". Obras de quince artistas que nunca antes se habían mostrado en público.

9 de agosto de 2002

UN POCO DE COLOR, POR FAVOR
El calendario dice que hoy es nueve de agosto pero parece nueve de noviembre; llueve ininterrumpidamente desde hace doce horas; salgo en tren de una ciudad gris para irme a otra aún más gris y me acompañan calle melancolia de Sabina y algunos poemas de románticos ingleses, y por el camino un paisaje ruinas industriales y campos segados.

Necesito color. Mucho color.

4 de agosto de 2002

NUEVA DIMENSIÓN
Una vez más se adelantan al resto....Tate In Space.

1 de agosto de 2002

PAISAJISTA
La Fundación Marcelino Botín inaugura en Santander una exposición dedicada al gran maestro del paisaje español de siglo XIX Carlos de Haes (1826-1898), pintor de origen belga que revolucionó por completo la visión de este género en el panorama artístico español de la segunda mitad del siglo XIX, transformando la sugestión fantástica del paisaje romántico en una interpretación sincera y directa de la naturaleza, formando además a una enorme cantidad de discípulos que marcaron en buena medida el desarrollo del paisaje en las últimas décadas de esa centuria.

La exposición se enmarca dentro de la línea de actuación emprendida desde hace años por la fundación en la recuperación de artistas del siglo XIX de renombre nacional especialmente vinculados con Cantabria, región en la que Haes desarrolló una parte muy significativa de su producción, centrada fundamentalmente en sus paisajes de los Picos de Europa.

La muestra, constituida por alrededor de 75 óleos, pretende ser el reconocimiento definitivo a esta figura capital de la pintura española del siglo antepasado y reunirá por vez primera las grandes obras de composición del pintor; esto es, los espectaculares paisajes de gran formato elaborados en su taller a partir de estudios del natural con destino a las exposiciones públicas o a decoraciones de las residencias burguesas, con los que labró su reputación y a merecida fama que cosechó en el ambiente artístico de su tiempo, encabezados por su obra cumbre: "La Canal de Mancorbo en los Picos de Europa", perteneciente al Museo del Prado y cuadro emblemático de todo el paisaje español del siglo XIX.

Junto a ellos se mostrará también una antología de sus mejores apuntes de paisaje de pequeño formato, captados instantáneamente del natural en los múltiples viajes y paseos que realizó el pintor por España y Europa, y que son reflejo de las nuevas enseñanzas en la pintura de paisaje introducidas por Carlos de Haes desde su cátedra en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
DIBUJOS
Bajo el título Jacques Lipchitz. Dibujos, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) inaugura una muestra que profundiza en la obra de este autor. Jacques Lipchitz (1891- 1973) nació en Druskieniki, Lituania. En 1909 se trasladó a París, donde asistió a clases de escultura en piedra y anatomía en la École de Beaux-Arts. Estudió también en la Académie Julian y en la Académie Colarossi en la que practicó con gran interés el dibujo, sobre el que constituyó una de las piedras angulares de su formación artística.
Su interés por la historia del arte, especialmente por el arte del antiguo Egipto, el arte griego arcaico y el gótico, ejerció una duradera influencia en su futura evolución, ampliando la formación recibida en sus iniciales estudios académicos. Conoció en 1913 a Max Jacob y a Modigliani, cuya amistad contribuyó a su relación con los círculos artísticos de la capital francesa. En 1914 viajó con Diego Rivera a Mallorca, y luego a Madrid, donde la contemplación en el Museo del Prado de las obras de Tintoretto, Goya, El Bosco y El Greco, especialmente, produjeron en él la impresión de una revelación.
A través de Diego Rivera conocería a Picasso y frecuentaría a los artistas del círculo cubista.

En 1915 inició un denso periodo creativo que se prolonga hasta finales de la década de los 20, en el que produjo sus primeras piezas en un "cubismo orgánico", caracterizadas por la frontalidad y la ausencia de figuración, por una eficaz utilización de la forma abierta y un contrapunto rítmico entre los planos limpiamente definidos y las superficies curvas, que complementa con las que él mismo denominó "figuras desmontables". En 1918 colaboró estrechamente con Juan Gris. A la par que experimenta por primera y única vez con el color, concibe el concepto de espacio negativo en escultura. En 1920 la Galerie de l'Effort Moderne organizó su primera exposición individual, en un momento en que comenzaba a poner de manifiesto cierta tendencia hacia la monumentalidad.

En 1930 presentó una gran retrospectiva en la parisina Galerie de la Renaissance, que precedió a un largo periodo de creación caracterizado por una fuerte connotación emocional, reflejada en contenidos que derivarán hacia temas y motivos de índole religiosa y mitológica, ecos de la situación política que se extendía por Europa y que le llevaron a los Estados Unidos en 1941. En este país desarrolló la faceta pública y monumental de su escultura, especialmente en la década de los 60, en la que su prestigio se vio sólidamente consolidado después de su participación en la XXVI Bienal de Venecia.

Lipchitz se mantuvo siempre al día de las tendencias formales en la expresión escultórica, tomando a veces iniciativa en la experimentación y la innovación.
Exploró hasta el fondo el simbolismo emocional de la forma escultórica y nunca persiguió la abstracción por sí misma, sino que permaneció afianzado a la gran tradición que consideraba el arte como expresión simbólica de experiencias humanas fundamentales, y de las inquietudes psicológicas más profundas que sólo pueden expresarse con el lenguaje de la metáfora.

Para Jacques Lipchitz, el dibujo se mantuvo como un elemento natural e integrado dentro del abanico de herramientas de expresión que utilizó a lo largo de toda su carrera. Como escultor, Lipchitz dibujó tanto antes como después de realizar el conjunto de su obra escultórica. Para él, el dibujo era un potencial punto de partida de la escultura, o la exploración de variaciones de temas y formas ya creadas en tres dimensiones. En sus dibujos puede apreciarse mejor su proceso de autorrealización al darse cuenta de su experiencia y luchar para integrar la idea surgida con la forma.

Esta exposición permite apreciar el estilo de su dibujo, desde los más tempranos ejemplos conservados, como algunos bosquejos de sus cuadernos de París, hasta las elaboradas litografías realizadas hacia el final de su vida -en las que trabajó en colaboración con expertos artesanos del estudio florentino "Il Bisonte".
Evidencia hasta qué punto el dibujo desempeñó un sofisticado papel en la evolución de su plástica. El estilo de su dibujo fue tan fluido y cambiante como lo fueron sus técnicas de modelado, y no menos experimental. Sería exacto decir que sus dibujos se encuentran en la vanguardia más rompedora de su curiosidad artística.